Comercien
con la belleza o
con la rabia.

Lady Macbeth

Principio de llegada

Se rompió, estamos rotos, se romperá, ya no habra voz. Instantes nulos, siempre nulos...pero instantes que cuentan,
la cuenta está hecha y la historia cerrada.

Viejo final de partida perdido...

Estos seres humanos están perdidos, abandonados, arrojados al vacío de la dessignificación.

La obra está llena de preguntas y ella misma es una: ¿adónde estamos? ¿a dónde vamos? ¿de dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿cómo va esto? ¿esto avanza? ¿qué es esto?

Ante la sospecha de que el mundo se ha derrumbado, sólo quedan cenizas, hay que ocupar el tiempo, hay que inventar el mundo, que tal vez no sea más que un teatro. Lo que importa es el estar, no hay causa ni efecto.

Beckett reúne a los contrarios: lo vacío con lo lleno, lo inerte con lo exasperado.

Se pregunta sobre la vida a través de la muerte.

Nada es referencial, el tiempo es el de los actores y el de la representación. El espacio es el de la cabeza. La obra es impiadosa, no concede a la alegoría, al mensaje, a la esperanza de una salvación… no obstante está llena de humor y de luz.

La concebimos como una obra abierta y cada vez más alejada de las verisimilitudes realistas.

El encuentro de dos actores en la actuación y la dirección nos parece también imprescindible para replantearnos los sistemas jerárquicos que rigen tradicionalmente las formas de producción teatral. Intentamos irnos… intentamos contar una historia… y en eso se nos va la vida.



Centro Cultural de la Cooperación Corrientes 1543 - teléfono: 50778000

SÁBADOS 22 HS. DOMINGOS Y LUNES 20 HS.

De Borges...

Borges, ciertamente, no es un ícono. Y no lo es porque no promueve veneración sino la emoción infrecuente de pensar.

(Alguien)

Las tías

y esa mitología de tías solteronas que intercambian los peines grasien-
tos del sobrino: en la guerra: en la frontera: tías que peinan: tías que
sin objeto ni destino: babas como lame: laxas: se oxidan: y así 'flotan':
flotan así, como esos peines que las tías de los muchachos en las guerras
limpian: desengrasan, depilan: sin objeto: en los escapularios ese pubis
enrollado de un niño que murió en la frontera, con el quepís torcido;
y en las fotos las muecas de los niños en el pozo de la frontera entre
las balas de la guerra y la mustia mirada de las tías: en los peines:
engrasados y tiesos: así las babas que las tías desovan sobre el peine
del muchacho que parte hacia la guerra y retocan su jopo: y ellas pien-
san: que ese peine engrasado por los pelos del pubis de ese muchacho
muerto por las balas de un amor fronterizo guarda incluso los pelos de
las manos del muchacho que muerto en la frontera de esa guerra amo-
rosa se tocaba: ese jopo; y que los pelos, sucios, de ese muchacho,
como un pubis caracoleante en los escapularios, recogidos del baño por
la rauda partera, cogidos del bidet, en el momento en que ellos, solita-
rios, que recuerdan sus tías que murieron en los campos cruzados de
la guerra, se retocan: los jopo; y las tías que mueren con el peine del
muchacho que fue muerto en las garras del vicio fronterizo entre los
dientes: muerden: degustan desdentadas la gomina de los pelos del
peine de los chicos que parten a la muerte en la frontera, el vello des-
peinado.


Néstor Perlongher

Album familiar

Nocturno (La reivindicación de la escena)

Circe

Solo contra la tierra
este sudor de instintos ha deshecho mi rostro de pájaro confuso
extraviado en los restaurantes de los tejados bajo la mañana
sin oficio
convertido de pronto en la bestia inocente que ronca entre las
flores
una mano de adiós
un golpe de olas en el alma

Disfrazado de playas y ciudades que pasan
las promesas se olvidan como en sueños
como un reverbero de moscas en tales países sin escrúpulos
ni socorro
en las eternas fogatas del tiempo
entre las plagas de la inconstancia
mientars se coagula al sol un vino de archipiélagos
-oh carne sobrenatural con tu incomprensible gemido celeste
torturado y salvajemente vivo en las venas-
ahora que revisto la piel del cerdo fosforescente
el olfato del camino
su relámpago de mujeres dormidas exhalando el perfume
penetrante de la tristeza
de plumas de sexo barridas por el viento
Pero te recobro
oscuro corazón de prisionero y de desafío
ciego corazón humano
con el hechizod e la corriente
vacilaciones éxtasis y terrores
y el musgo de abismo que brilla entre dos bocas que se besan
para ser nuevamente sólo un hombre sin más amparo que tu
furia
sin otro cielo que tu aliento
como una blasfemia deslumbrante como un lazo demente
tendido a los más puros vampiros de la tierra.

Enrique Molina

No decía palabras

No decía palabras,
acercaba tan sólo un cuerpo interrogante
porque ignoraba que el deseo es una pregunta
cuya respuesta no existe,
una hoja cuya rama no existe,
un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,
remonta por las venas
hasta abrirse en la piel,
surtidores de sueño
hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
una mirada fugaz entre las sombras,
bastan para que el cuerpo se abra en dos,
ávido de recibir en sí mismo
otro cuerpo que sueñe;
mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque sólo sea una esperanza,
porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.


Luis cernuda

La incredulidad de Santo Tomás

Resurrezione di Lazzaro Messina (Michelangelo Merisi de Caravaggio)

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571 - Porto Ercole, 18 de julio de 1610), fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia, entre los años de 1593 y 1610. Es considerado como el primer gran exponente de la pintura barroca.
En lugar de buscar bellas figuras etéreas para representar los actos y personajes de la Biblia, Caravaggio prefería escoger a sus modelos de entre el pueblo: prostitutas, chicos de la calle o mendigos posaron a menudo para los personajes de su cuadros. Para La Flagelación, compuso una coreografía de cuerpos en claroscuro con un Cristo en movimiento de total abandono y de una belleza carismática. Para el San Juan Bautista con el carnero, muestra a un jovenzuelo de mirada provocativa y en posición lasciva –se decía que el modelo era uno de sus amantes.[3]

La posición de la Iglesia al respecto da testimonio de cierta esquizofrenia: por una parte, este tipo de vulgarización de la religión le interesa mucho en una época en la que la contrarreforma se extiende por la Italia católica, con el fin de mostrarse bajo una apariencia humana en contraste con la austeridad pregonada por el protestantismo: por otra parte, la representación de los santos bajo rasgos vulgares de golfos salidos de los bajos fondos fue juzgado incompatible con los valores de puridad y de santidad quasiaristocráticos que vehiculaba la Iglesia de la época.[4]

Este sentimiento se reforzó por la elección de Caravaggio de preocuparse enormemente por el realismo en la ejecución de sus figuras: rechazaba corregir las imperfecciones de sus modelos para representarlos más «bellos» o de un modo más acorde a las visiones que la Iglesia tiene de sus santos. Por ejemplo, la primera versión de su San Mateo y el ángel fue rechazada no sólo por la sensualidad del ángel, que fue juzgada como trivial, sino también por la suciedad de los pies del santo, minuciosamente reproducida del modelo.[5]

La pintura de Caravaggio que causaría el mayor escándalo a los ojos de la Iglesia fue La muerte de la Virgen, por la representación tan realista del cuerpo de la Virgen María con el vientre hinchado -acompañado de sulfurosos rumores según los cuales el modelo habría sido el cadáver de una prostituta encinta ahogada en el Tïber. Así, la consideración de la Iglesia católica hacia Caravaggio y sus cuadros oscilará de un extremo a otro de su carrera entre el acogimiento entusiasta y el rechazo absoluto. El pintor encontrará en ella sus mayores protectores –como el cardenal Del Monte- así como a sus más grandes enemigos.[6]
En 1606 asesinó a un hombre durante una reyerta, por lo que huyó de Roma pues las autoridades habían puesto precio a su cabeza. En 1608 se vio nuevamente envuelto en otra riña, lo que se repitió más tarde en Nápoles hacia 1609, ocasionado posiblemente por un atentado en su contra, realizado por sus enemigos. Tras estos incidentes, su carrera fue decayendo, lo que le ocasionó una depresión que degeneró en su muerte dos años más tarde.[7]